《读书》新刊 | 张振涛:一鼓立中国

心尊门

编者按：“上覆羽葆垂苏，下置盘龙底座，立柱上下贯通，中间悬置鼓腔，鼓腔饰以华图，鼓面涂以飞龙。”这就是历史久远的“建鼓”，这种特殊造型的鼓至今仍在各地的大型民俗仪式中多有所见，它的由来承续，它的象征寓意，它的视觉意味，且听此文分解。


一鼓立中国

文 | 张振涛

（《读书》2019年8期新刊）

汉代画像石上最多的“建鼓”，形状独树一帜。上覆羽葆垂苏，下置盘龙底座，立柱上下贯通，中间悬置鼓腔，鼓腔饰以华图，鼓面涂以飞龙。“建鼓”为什么会是这个样子？为什么鼓腔正中穿堂而过一根颇有高度的柱子？何以在离身体不算近、伸着胳膊才能够得着的地方安置一个体积不算小的鼓腔？下置底座与上覆羽葆象征了什么？何以在形形色色的“千面鼓”中鹤立鼓群、独领风骚？



一、一根柱子撑起信仰

世界各地的大型民俗场地，中间多有树立一根木桩的习俗，中国民间称为“鬼桩 ”“傩柱”，典籍称为“社树”（司马光：《资治通鉴》），藏族称“玛尼堆”，蒙古族称“敖包”。古代，巨树是崇拜对象和通神媒介，是一个族群与另一族群的划界标志。电影《阿凡达》那棵插入云端、树冠如云、整个族群围绕一圈手拉手传递生命能量的巨树，既是仪式中心，也是族群标志。 既然巨树是为聚族而居而存在，那么这个“理念”如何传达？要回答这个问题就得先回答另一个问题。那根穿堂而过的柱子象征了什么？这个与音乐无关，似乎超出乐器学范围的问题，必须从信仰谈起。 涂尔干说：“事实上，如果仪式不具有一定程度的神圣性，它就不可能存在。某些语词、表达和惯用语只能出自圣人之口；某些姿势和动作是任何人都不可做的。”现今西南少数民族聚集区的民俗仪式，依然保持着围绕“鬼桩”“傩柱”“建鼓”跳芦笙舞的习惯。

难得一见民俗中保持古老建鼓式样的社柱
“社树”四周，堆积石头；“社树”上面，缀满经幡。见此景观，简直会以为围舞者把舞步踏进了汉画像石。“芦笙舞”场地还存在另一个“柱体”与“响器”结合的“构图”。场地中心，数支五六米高的低音芦笙，围成圆圈，每根笙苗上都捆绑着扩大音量的粗竹竿，构成一簇高高的“柱体”。几名吹奏者，迎面相向，背面朝外。外圈是手持短小高音芦笙旋转的吹奏者，再外圈是人群围舞。低音芦笙，扎堆中心，从外看，就是“一束”高竿。集“声音”与“柱体”于一体的“构图”，不但令人“耳聪”，而且令人“目明”。那当然是一种无需解释的象征。
族群需要仪式，仪式需要标志，标志需要宣召，宣召需要响器。“话不说人不知，鼓不敲神不知。”建鼓已非“鼓砰砰以轻投”（陆机：《鼓吹赋》）的敲打响器了，社区祭礼，率皆专断。 当然，“社树”在原始意义上还有一层实用功能。近亲结婚，子嗣不健，需要异族通婚。然而，哪里可以成为一眼便知、足以辨认族群、不会混淆血缘的交往地点？当然是各族群都能看得到的界标——高大的社树和堆砌石头的玛尼堆、敖包。所以后世便有了《敖包相会》的歌声。 学术界强调艺术由巫术制约并认同巫术与艺术浑然不分的说法，坚信史前艺术 “无疑具有审美的价值，但这种艺术很少是自由的和无利害关系的；它们一般说来总是具有实用意义的——真正具有实用意义或被设想为具有实用意义——并且常常是一种生活的必需”（邓福星：《艺术前的艺术》）。

汉代画像砖建鼓统领乐队
问题可以回来了。怎样把视觉标志与听觉标志合二为一，拼为一物？高高挺立的 “桩”，与声闻十里的“鼓”，怎样合成至高无上的“社”？插入云端的“桩”与响彻云霄的“鼓”，怎样合为祭祀主体？鼓之于柱，于何施措？于是，作为聚集中心的“社树”，渐与传达信息的响器“社鼓”（辛弃疾：《永遇乐·京口北固亭怀古》），合二为一。一面式样独特的鼓，被郑重其事设计出来了。悬于中梁，只手擎天，一声震地。至高无上的象征标志，呱呱坠地。这就是“建鼓”！



二、一根柱子托出中国

音乐的“樂”字，按照音乐学家的解释，就是“社树”类器物的象征。下面的“木”字，是树干象征，上面两边“丝”字，是经幡的抽象，即后来演化为羽葆、民间至今保持在大树上系红布条祈祥的飘状物。甲骨文的“鼓”字，右边描摹的是一人敲击姿态，左边中间的“口”字，是鼓腔，下面是鼓座，上面是羽葆状的盖。重要的是学术界对这个飘状物的解读。 一九六三年陕西宝鸡发现的“何尊”，中有一百二十二个铭文，其中第一次出现了“中国”一词。阿城先生在《昙曜五窟——文明的造型探源》一书中解释道，“中”字是建鼓象形，中间“口”字，就是鼓腔，上下一竖，就是立柱。铭文“中”字上面，有两条飘扬羽带，与建鼓所系“羽葆”形状一致。“中”字下面，也有底座。可见现在的“中”字，是经过简化的。现代“中国”一词，也并非原始意义上的概念，而是古代人的祭祀中心。祭祀中心在哪儿，哪儿就是方国中心。换句话说，“中国”是个在发展过程中逐渐演变为现代国家地域的概念，最早指的就是一个社区、一个方国的祭坛中心。后来，渐至转化为朝廷、国家乃至现代“民族国家”的概念。按照这个顺序向前推，祭坛在哪里，社树在哪里，建鼓在哪里，哪里就是中国。中擎一柱，兴于社仪，达于方国，著于朝廷，彰于国家。逐层递进，势不可挡。 这种解读与音乐学家对甲骨文的“鼓”字和“樂”字的解读逻辑一致。无论音乐学家对“樂”字的解释还是文化学家对“中”字的解释，都可以看到建鼓的中心作用。音乐学、文字学、民俗学连接，使“中”“鼓”“樂”概念，有了非同一般的意义。 羽葆源自“社树”飘扬的经幡。张衡《东京赋》谓之“树羽幢幢”。建鼓羽葆之 “葆”，执掌仪式的太保之“保”，均附“衣”字边。甲骨文的“丧”“哀”，均藏“衣”，寓意移“灵”入“衣”，从“衣”显“灵”。目前所见最早的汉代“御龙帛画”，绘的也是丧葬“引魂幡”。所以，建鼓上的头盖，当是故俗。问题的关键点在于，“社树”上飘扬的经幡，随着“社树”演变为“社稷”，逐渐演变成迎风飘扬的旗帜了。瓢状物的意义，陡然转高。“社树”演绎为“华表”，布条演变为“国旗”。中心广场上树立的旗杆与高高飘扬的旗帜，最终演变为国家象征。

曾侯乙墓出土建鼓复制品

有了夺目的“头盖”，“根底”也不能寒碜。曾侯乙墓“建鼓底座”青铜盘龙的“大制作”，后代宫廷木质高脚的虎座，是势所必然。从冠到靴，梳妆完毕，中心一立，俨然权威。羽葆、底座，双双达到繁华糜丽的程度。上下两端的“观赏价值”甚至超过中间的实用价值。不难看出，乐器一旦进入与祭祀相关的礼乐话语系统，势必一身雍容。于是乎，祭祀娱乐，合而为一；神圣凡俗，合而为一；礼器乐器，合而为一；视觉听觉，合二为一；“冬冬鼓敲，忽忽旗摇”，合二为一。鼓纛凝体，旗鼓相当。真是超级创意！建鼓竟然引出了这等大事。事有奇变，承托国名。



三、一根柱子擎起王国

建鼓的创造，大概结合了许多族群的智慧。《隋书 ·音乐志》载：

“建鼓，夏后氏加四足，谓之足鼓。殷人柱贯之，谓之楹鼓。周人悬之，谓之悬鼓。近代相承，植而贯之，谓之建鼓……又栖翔鹭于其上，不知何代所加。”

八面的、六面的、四面的、两面的，上下、高低、大小不等。祭祀不同方位的各路神仙，名称千奇百怪，一般人听来都有点晕。其实，说到底就是简单式样面向不同方位而已。另一方面，这也透露了乐官的心思。单面鼓转为不同方向，用到底，用到死，创造出一系列鼓型，就是宫廷乐官花费心思将祭器神秘化的一套说辞。不过，这还真让老百姓愿意亲近。西南和西北的少数民族聚集区，至今保留着许多“面相不同”的鼓式。


雷鼗(中国艺术研究院音乐研究所藏）
战场上能够传达强大信息的只有鼓。建鼓是调兵遣将、发号施令的指挥棒。“闻鼓声而进，闻金声而退。”鼓为敲击者派生出一套身份附加值。杀声一片、呼声震天，谁能听见其他动静？嗓音早被湮没于鬼哭狼嚎中了。唯有响器，可以让冲锋陷阵、置嗓门于罔闻的战士听到。“一鼓作气”不是随便敲着玩的，是决定方国命运的“集结号”。命悬一刻，命悬一鼓！“四面疾攻，一鼓拔之。”所以，建鼓拥有专车，专设“司机”，掌鼓的就是掌军的。“吴起将战，左右进剑，起曰：‘将者提鼓挥桴，临敌决疑，一剑之任，非将军事。’”军中之事，皆决于鼓。恰如《定军山》中老黄忠所唱：“头通鼓，战饭造；二通鼓，紧战袍；三通鼓，刀出鞘；四通鼓，把兵交。”
决定身份的不是乐器，也不是制梆撑皮的工匠，更不是鼓点飞扬的乐工，而是令其发挥功能的场合！执仪人一锤定音。他们是什么人？巫师、萨满、释比、和尚、道士、乐师、族长、将军、元帅、诸侯、国王，一级级往上涨。一旦跃升礼法层面，鼓槌的分量，就不可同日而语了。

日本鼍太鼓正面


日本鼍太鼓侧面
日本“太鼓”，韩国“建鼓”，图漆满体，通身华丽，底座繁复，羽葆庄严，不禁让享有原创权的中国人生出“且宜如此之丽”的感叹。中国业已失去的“华服”，“邦亲”依然壮丽！敲来敲去、槌来槌去的蓬蓬鼓膛，在异邦大礼上，依然承载皇室重托。古人把鼓称为“金鼓”“画鼓”“警鼓”“社鼓”，寄予重托，“喧天画鼓要他听”（辛弃疾：《西江月·人道偏宜歌舞》）。容不得素颜，容不得俯视，容不得委屈。

韩国国家博物馆展品建鼓
韩国建鼓与宋代陈旸《乐书》图录一模一样，说明宋代送给朝鲜宫廷的一套乐器，一仍其旧。天坛“神乐署”与故宫复制的建鼓，均以清代的《皇朝礼器图式》《律吕正义续编》为底本。而在日本和韩国，还是中国老式样，让人怀疑是否健在的建鼓——一眼望去没有被缺失透视感的古代绘画碾压变形的式样 —在异国他乡，依然腰杆挺壮。



结语：敲击心灵的点与面

如果把法国巴黎“协和广场”中心屹立的古埃及“方尖碑”，“旺多姆广场”由一千二百门青铜大炮铸成四十四米高的“凯旋柱”，日本京都“六月祭祀”五十米高的中心柱，印第安人通体雕刻图案、三十多米高的“傩柱”，基督教教堂的高大十字架，伊斯兰清真寺周边的尖顶塔楼，与秦始皇融六国青铜铸成的铜柱，唐武则天倾天下之财铸造的“通天柱”连接起来，就会意识到一根高大柱体的非凡意义。然而，只有中国人把这根柱子与另一个象征权威的响器连接起来，构成一件视觉信息与听觉信息合二为一的乐器。


伊斯坦布尔大清真寺的高大柱体



法国巴黎凯旋柱



法国巴黎协和广场古埃及方尖碑

作为乐器的“鼓”（艺术）、作为礼器的“鼓”（制度）、作为法器的“鼓”（宗教）、作为兵器的“鼓”（军事）、作为报时的“鼓”（工具），都有不同面向和不同维度的解读。用之于国，则社稷昭然；用之于军，则整齐划一；用之于礼，则纲纪辨明；用之于仪，则信仰皈依；用之于艺，则锣鼓喧天。各取所需，兴会淋漓。器物在不同场合，转换功能，是礼仪大于娱乐，还是信息大于功能，抑或快乐高于一切，全看语境。 乐器上的每个部件都有象征意义，共同构成一个权力构图，这样的响器不多。汉族有三件每个零部件都有深刻寓意的乐器：编钟、古琴、建鼓。三件乐器的每个部件，都有专有名词，都有文献注疏，都有历史内涵，都有特殊寓意，成为超越音乐、独享尊宠的器物。这些解读点就是古代知识系统与现代乐器学的最大不同。 动静差不多的鼓，千姿百态，值得一说再说，盖因背景不同。汉代之后退出历史舞台的建鼓，于二十一世纪再次敲响了警钟。二〇〇一年和二〇〇三年，联合国教科文组织批准的“人类非物质文化遗产代表作名录”项目中，“雅乐”由韩国和越南申报，而雅乐指挥，就是建鼓。孔子以及祭孔仪式毫无疑问属于中国。这让中国文化部门意识到“文化安全”问题。捍卫遗产，重整雅乐。建鼓被重新树立起来了。山东曲阜孔庙、天坛神乐署、中国音乐学院、杭州浙江音乐学院等机构、学府，相继组建“雅乐”乐团，就是这样国际背景下的回应。一个话题，因时而异。建鼓于先秦与汉代高度发达后逐渐退出舞台，说明帝国权力的衰落乃至不得不让位于各式响器的平民化追求，反过来说，它的重新登场也说明了中国人开始重新认识自己的传统符号并将其重置中心的聚力意义。


越南民族博物馆展出的民间社柱


越南民族博物馆展出社柱的中部


故宫仿制建鼓



天坛神乐署仿制建鼓

将单个的鼓置于系统，满足了民族志书写中追求的点与面的连接。敲敲打打是件简单的事儿，要把敲敲打打说出个所以然来，也并非易事。这样的滚动性敲打，抵消了历史叙述中雅乐的沉闷，体现出置响器于历史话语系统的连接思力。人类学在鼓皮上敲打的就是心灵的点与面上的不同凡响。

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